Żyjąc w zawieszeniu. „Jak daleko stąd, jak blisko” Tadeusza Konwickiego

W zgiełku aktualnej rodzimej kinematografii, która taśmowo wręcz realizuje filmy wszelkiej maści oraz jakości, patyna kurzu i nieuwagi przykryła rarytasy sprzed lat. Prawdziwe, wymagające kino zostało wypchnięte przez nagminne produkcje o tyle łatwe, co reagujące na proste potrzeby rozrywki i „niemyślenia”. W opozycji i subiektywnym buncie wobec miałkich ekranizacji ponownie wracam do niekonkurencyjnej, lecz najcenniejszej polskiej kinematografii powojennej.

Socjalistyczna sztuka nie ma najlepszych konotacji ze względu na trudny i negatywnie utrwalony kontekst dziejowy. Ogromna szkoda. Rolą współczesnej „dziesiątej muzy” coraz częściej staje się funkcja przeniesienia widza do barwnej, względnie nieangażującej rzeczywistości. W odwrocie od takowego formatu istnieje kino „podprogowe”, naszpikowane przekazami i melancholią, co często samo w sobie nieraz stanowi o ciężarze generującym niechęć. Wraz z filmami epoki socjalistycznej rozwijała się w Polsce doskonała szkoła plakatu – również w jej przypadku odnoszę wrażenie, że bardziej doceniana na arenie międzynarodowej, aniżeli na własnym podwórku.

Mam szczególną predylekcję do powojennej kinematografii. Uwielbiam specyficzną kultowość: przerysowane pozy, zmanierowaną ekspresję, egzaltowane akcentowanie wypowiadanych kwestii. Mistrzowski w tym względzie pozostanie dla mnie histeryczny Zbigniew Cybulski. Ponadto, w otoczce poetyckości i symbolizmu najczęściej obnażano prawdy, wobec których nie sposób było zasłonić się obojętnością.

Nie mogłam oprzeć się sięgnięciu po „Jak daleko stąd, jak blisko” Tadeusza Konwickiego. Jeden z artykułów poświęciłam „Zwierciadłu” Andrieja Tarkowskiego, zaś arcydzieło rodzimego twórcy traktuję jako obraz pokrewny, bazujący na bardzo podobnej aurze oniryczności i sennego widziadła.

„Żadnych wzniosłości, żadnego patosu”

Tłem opowieści jest socjalizm wiernie nasycony powojniem, oddany z realną szorstkością i szarością. Koegzystują retrospekcje zgliszczy i miasta w odbudowie, w ujęciach często majaczy karykaturalnie niepasujący Pałac Kultury i Nauki. W jaźni głównego bohatera współistnieją – wspólne dla całego pokolenia – wprasowane w odradzającą się rzeczywistość widma wojenne, a i sama wojna powraca przebłyskami poprzez najróżniejsze artefakty.

44-letni Andrzej (Andrzej Łapicki) – alter ego autora – wyrusza w fantasmagoryczną podróż „trochę w przeszłość, trochę w przyszłość”. Osobliwa wędrówka, wyjęta z ram czasowych (choć – teoretycznie – zamknięta w jednym, kuriozalnym dniu) uruchamia sekwencję pojawiania się symbolicznych dla mężczyzny zdarzeń i znaczących osób. Sytuacje następują jedna po drugiej, w oderwaniu od mogącej zaprowadzić porządek chronologii. Wybiórczość nieskrępowanej pamięci przywołuje historie oraz ludzi. Przeplatają się wizje pochodu pierwszomajowego, dzieciństwa, pracy twórczej związanej z tworzeniem filmów, działań partyzanckich, niejasnego ślubu w obrządku prawosławnym. Akcentowane, lecz nieco zawoalowane (choćby przez wzgląd na cenzurę) są wypaczenia wojenne oraz socjalistyczne. Zauważalne jest nawiązanie do holokaustu, masowej emigracji Żydów w 1968 roku, czy też kultu jednostki.

„Ostatni Sylwester wojenny”

Podczas spotkania urodzinowego zorganizowanego dla Andrzeja ma miejsce karykaturalna maskarada: solenizanta odwiedza plejada gości z teraźniejszości i przeszłości, bliskich oraz nieznanych, żywych, i martwych. Niepokojący bal przywodzi obraz szaleństwa. Uwidocznione zostają prześladujące bohatera demoniczne chochoły. W „Weselu” Stanisława Wyspiańskiego chochoł uosabiał letarg oraz nieuniknioną prawdę, co na wskroś doskonale oddał Andrzej Wajda w ekranizacji, przekazując głos dziwadła Czesławowi Niemenowi. Podobnie u Konwickiego, nieustępliwi i nieuchronni towarzysze podróży wpisują się w profetyczny wymiar, wprowadzając do finałowej sceny.

 „Niebo przeczuć, tęsknot, pragnień”

Podczas peregrynacji Andrzej próbuje coś naprawić i kogoś ocalić. Usilnie pragnie uratować Musię – miłość z okresu partyzantki, znanego z czasów młodości Żyda Szlomę, Joannę – byłą żonę, nieznajomą – zakochaną w nim kobietę… Rozmawia z rodzicami: z ojcem o jego przedwczesnej śmierci, próbując pojąć pobudki, z matką o Bogu i utracie wiary. Do każdego z momentów spotkań powraca na moment, by zaledwie zasygnalizować niechybną przyszłość, obiecać swój ponowny powrót, jednak prawdopodobnie robi to bardziej przez wzgląd na siebie i uspokojenie własnego sumienia, aniżeli innych. Mężczyzna jest świadomy losów każdej z postaci, tego, iż żadna pomoc nie mogłaby zostać urzeczywistniona. Ciążący, odczuwalny katastrofizm wskazuje, że nic ani nikt nie jest do odratowania, mimo zawziętych prób. Również własny spokój pozostaje pogrzebany na zawsze. Prócz milczących, chocholich kompanów, notorycznym partnerem, powiernikiem i interlokutorem jest zmora Maksa (Gustaw Holoubek), tragicznie zmarłego przyjaciela. To kolejna śmierć wykraczająca poza pojmowanie i możliwość akceptacji faktu, co prowadzi do ustawicznych przywołań przeszłości, niezdolności przeżywania życia na płaszczyźnie wyłącznie teraźniejszości; do poszukiwań powodów oraz zrozumienia.

„Jak daleko stąd, jak blisko” sygnowane jest wielkimi nazwiskami Andrzeja Łapickiego, Gustawa Holoubka, Mai Komorowskiej, Zdzisława Maklakiewicza. Obecny jest i Edmund Fetting, którego zapewne większość lepiej kojarzy z „Balladą o pancernych” (znaną też jako „Deszcze niespokojne”), aniżeli z działalnością aktorską.

„Stadium motyla – ostatnia chwila przed nicością”

Konwicki jest – mimo zdecydowanie udanych prób z kinematografią – literatem. Wcześniej, w tekście dedykowanym „Traktatowi o łuskaniu fasoli” napisałam, iż Wiesław Myśliwski stworzył powieść zbudowaną ze wspaniałych słów. Konwicki – protoplasta – dokonał analogicznego, werbalnego majstersztyku w filmie, którego już sam tytuł jest rozejmem między ulotnością a literalnym pięknem.

Dramat ma charakter mocno ekskluzywny i hermetyczny – sam twórca nazwał go „esejem” opartym na swoich doświadczeniach, próbą przekazania głosu pokoleniu. Kino Konwickiego jest pozornie irracjonalne, bowiem percepcja powinna zastosować pryzmat zmysłowy, nastawiony na przeczuwanie, aniżeli rozumowanie. Niektóre sceny wzbudzają wrażenie „emocjonalnej klaustrofobii”: widz nie jest w stanie wyjść poza napięcie i zapętlenie Andrzeja. Także muzyka oddziałuje niepokojem, poszczególne dźwięki – świsty przywodzą na myśl istotę zaświatów. Eklektyzm dramatu potęguje dodatkowy, nietuzinkowy zabieg bezpośredniego zwracania się głównego bohatera do widza.

„Jak daleko stąd, jak blisko” to niezwykła ilustracja obecnego w trójczasowości reprezentanta generacji. Przenikające się okresy przedwojennej przeszłości oraz powojennej teraźniejszości i przyszłości składają się na postać ulepioną z braków, traum oraz immanentnie dręczonej pytaniem retorycznym: „dlaczego”? Rzeczywistość nie mogłaby zyskać innego, spójnego przedstawienia, bowiem doświadcza jej człowiek, który przeżył nazbyt wiele. Wędrówka po rozmaitych płaszczyznach ma na celu odnalezienie bądź nadanie sensu, za którym mogłaby nadejść ulga. Jednakże, czy osiągnięcie jej jest możliwe?

„Nas męczy potrzeba bilansu. My się ciągle podsumowujemy […]. Nic nie wychodzi, nie ma sumy. Jest tylko puste miejsce, gdzie powinna być suma”.

 

---

Zamieszone w artykule cytaty pochodzą z filmu.

Komentarze

komentarze